歐巴桑問我....
"d 小調 Sarabande 第十七小節的 Mi, 是降Mi 還是還原Mi 啊?
我覺得降Mi 比較好聽耶, 而且看這一段, 前面有升Fa 又有降Mi,
後面又出現降Mi, 好像是 g 小調....."
有道理, 不過, 很難回答也許可以看看幾份十八世紀流傳下來的譜, 但不知道能不能找到結論
Barenreiter Urtex 把十八世紀的幾份抄本和十九世紀出版的樂譜蒐集起來
出版了巴哈無伴奏大提琴組曲的 "集合版本"
這幾份版本分別是:
A: 巴哈的太太 Anna Magdalena Bach 的抄本, 介於 1727 與 1731 年之間
B: 巴哈的朋友 (也有可能是學生) Johann Peter Kellner 1726 年的抄本
C: 不知名人士的抄本, 應該是在十八世紀下半葉
D: 另外一份不知名人士在十八世紀末的抄本
E: 1824 年在巴黎出版的無伴奏大提琴組曲樂譜
這些版本, 分別顯示出當時對於提琴演奏的觀念
由於找不到巴哈的原稿, 這些版本便成為重要的參考資料
尤其是 Anna Magdalena Bach 和 Kellner,
兩人和巴哈較有淵源, 一般認為他們的抄本似乎比較可信
不過這仍然有爭議,
因為抄本畢竟不是原稿, 筆誤難免, 傳抄的人或許也會加上自己的意見,
尤其 Anna 和 Kellner 都是音樂家, 更有可能更動原稿,
甚至還有人爭論說其實無伴奏大提琴組曲是 Anna 的創作,
不然為何無伴奏小提琴有巴哈的原稿, 無伴奏大提琴卻找不到呢?
唉.....都好啦, 學術上的研究自有其嚴謹之處,
然而對於演奏與創作而言, 是誰的作品, 是否可信, 作品是真是假, 也許倒不是真的那麼重要
看 <紅樓夢> 的版本一大堆, 我只能說所有的版本也都成為創作的過程
假作真時真亦假, 無為有處有還無, 創作的過程不斷流動, 作品自成其生命歷程,
考據歸考據, 演奏時面對自己, 既要虛心也不能心虛, 音樂自然會真誠流露
從巴哈過世到現在, 所有的大提琴演奏者恐怕都有自己的版本了
各個版本音符不同也就罷了, 大家弓法指法也各不相同, 演奏的方式更加大異其趣,
稍微想像一下, 古往今來有這麼多人不斷在 "集體創作",
巴哈的無伴奏大提琴組曲能不能稱得上是歷程最久牽涉最廣的作品呢?
來看看上述的版本差別在哪裡
隨便翻出 G 大調 Prelude 吧, 這是結構最單純最工整的一首了,
可是幾個版本還是 "大同小異":
按照上面 ABCDE 的順序,
看看這首 Prelude 最重要的轉折點, 第二十二小節的延長記號,
Kellner 的抄本居然沒有延長記號耶?! 延長記號之後的 Re 也斷開
(在五線譜上下出現的那是其他頁墨水的痕跡還是延長記號啊?)
另外, C 的版本在延長記號那一拍是 "Sol 升Dol Re",
巴黎出版的樂譜在那一拍則是 "Si 升Dol Re",
ABD 的版本則都是 "La 升Dol Re"
另外既然這小節已經出現升Dol, 延長記號之後的 Dol 應該要升還是要還原?
照各版本分別拉一次看看吧,
然後自己決定到底是如何.....
其實, 即興演奏一直是音樂很重要的元素
在比較原始的部落裡, 以口耳相傳的方式流傳作品, 一代接一代, 也是集體創作
甚至即使同一個人來演奏 (或演唱), 每一次也會稍微不同
作品就在不斷 "改編" 當中出現新的生命和方向
這也是巴洛克音樂的特色之一, 大家並不是照本宣科
再看 d 小調 Sarabande:
對我而言, Kellner 的版本很有趣
他第1, 第5小節的第一拍是兩個八分音符, 而不是其他版本一般附點八分音符和十六分音符
第1小節第二拍其他版本是顫音 (Trill) 而他是裝飾音 (在第3, 第5 小節的 trill 情況類似)
可是倒數第二小節, 大家沒有 trill 的時候他偏偏又有
在巴洛克時期顫音和揉弦 (Vibrato) 恐怕都被當作是裝飾音,
Kellner 既然是音樂家, 他混著用顫音和裝飾音, 似乎還不算奇怪
他結尾的 Re 還比其他人高了八度呢!
(他的琴比較好嗎? 拉空弦 Re 也會有低音 Re 的震動.... )
另外吸引我的地方則是第25, 26 (倒數第三, 第四) 小節
"La Si Dol Si Dol" 和 "Si Dol Re Dol Re" 這樣的進行, 音程並不是互相對應的
尤其 Anna 的 "La 還原Si Dol 降Si Dol", 其中的降 Si 幾乎像是開了一個大玩笑,
連 Bylsma 這麼遵守 Anna 抄本, 拉的也都是還原 Si
可是 "Si Dol Re Dol Re" 的 Dol, 除了 C 版本特別標上第二個升 Dol,
其他版本卻又好像是 "Si 升Dol Re 還原Dol Re"....
對於這樣的結構, 現代的人似乎傾向把音程都拉成相互對應, 讓前後句子 "聽起來一樣"
上禮拜團練的時候還有一位老師特別改動曲子某聲部的音符, 讓各聲部先後出現的句子一樣
先不管抄譜是否筆誤, 我其實很喜歡這種不一樣或是不對稱
好比水中倒影, 平靜無波的時候固然是反映岸邊景物,
微風拂過的時候倒影搖盪, 比起不動的影子更具風姿
又好比風吹過樹梢, 樹梢的形態擺動, 同樣的樹梢卻又有伸展轉折
何必一定要固定倒影和樹梢呢?
這還只是音符, 弓法 (分弓與連弓) 的歧異更多, 大家稍微比對就會發現了
這些年來關於巴洛克音樂的弓法, 特別是巴哈無伴奏大提琴, 不少人爭執不下
有人認為應該依照巴洛克樣式的弓法來演奏, 才符合作品的精神
有人認為各個時代本來就有各自的樣子, 不必一定遵照巴洛克的弓法
即使使用巴洛克樣式的弓, 把琴也改回當時的樣子, 配上羊腸弦,
就能拉出作品的精神嗎? 那又是什麼精神?
即使巴哈本人的無伴奏小提琴手稿上弓法看來對應頗為嚴謹,
就能說巴哈自己演奏起來弓法都不會有變化嗎?
受到 Casals 影響, 許多人以演奏旋律線條的方式來分配巴哈無伴奏的弓法
可是 Casals 的演奏, 並不是只當作旋律來歌唱的
他的演奏層次分明, 空間變換很清楚卻又不死板,
嚴謹的結構加上流動自如的運弓, 演奏栩栩如生, 沒有只遵循某種樣式
反而是老羅的演奏, 儘管是比較傾向巴洛克的弓法, 卻比 Casals 浪漫得多
很難說巴哈想的到底是什麼,
大家大可從時代背景宗教信仰生活方式人生歷練來分析,
但實際演奏時面對的還是自己
以前跟好朋友 Jim 打高爾夫球的時候, 他在果嶺上推桿時不會前前後後走了再看看了又走,
也不會用不同的方式量過再量分析再分析
他只簡單看一下坡度, 試推兩下, 就位, 準備好就推了
我很佩服他不猶豫, 他則跟我說 "量了再多次, 真的要推的時候還不是依靠自己的直覺..."
雖然我也是偏愛巴洛克的弓法和運弓的方式, 卻也不能說其它方式不對或不好
也許讓巴哈體驗了現代生活的樣式, 對於現代的樂器會點頭稱好, 甚至可能觸發出更多作品...
聽 David Oistrakh 演奏巴哈小提琴協奏曲, 宛如直入極樂之境, 他的運弓卻並不巴洛克
再聽運弓很巴洛克的 Sigiswald Kuijken 演奏相同的曲子, 又頓覺巴哈的音樂清爽卻少流動
誰是誰非呢? 都好啦....
Casals 說得很好,
有些運弓的方式在巴洛克時代的確不存在,
不過, 要勇敢.....勇敢地演奏
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